Jards Macalé

Mesmo nadando contra a maré, o músico carioca marcou presença em algumas das principais mudanças acontecidas na música brasileira destas últimas décadas

Alex Antunes Publicado em 18/05/2010, às 05h21 - Atualizado em 21/01/2013, às 11h09

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Jards Anet da Silva, o Macalé, é uma contradição ambulante. De personalidade fortemente contestadora, não hesita em se dizer patriota, ordeiro, pontual e estudioso. Formado na melhor tradição da música popular e erudita, o carioca de 67 anos protagonizou ou coadjuvou alguns dos maiores distúrbios contraculturais da história do país. É parceiro de uma lista impressionante de magníficos poetas, cineastas, artistas plásticos, músicos e gente de teatro. Mas ainda tem o seu papel na cultura brasileira incompreendido. Embora sua recém-lançada biografia no cinema, Um Morcego na Porta Principal, de Marco Abujamra e João Pimentel, tenha dado um passo nesse sentido, nada em relação ao macunaímico Macalé parece unânime ou bem-estabelecido. Fomos entrevistá-lo na linda cidade de Penedo, de colonização europeia, no interior do estado do Rio, que sua família frequenta há muito tempo. Macalé caminha pacífico por Penedo, cumprimentando a todos - a única coisa um tanto belicosa nele talvez seja a combinação calça militar-camiseta com a Marilyn Monroe de Andy Warhol. No apartamento sobre a casa de sua mãe (que ele chama de "nave mãe"), Macao relaxa da labuta no Rio de Janeiro (ele chama seu pequeno apartamento no Jardim Botânico de "a cápsula"). Uma conferida discreta na sua biblioteca revela: dicionários, songbooks e enciclopédias de música e literatura política saltam à vista. Há também centenas de velhos vinis (muito soul e blues - e, durante a entrevista, ele rolou Hendrix, Gal de 69, Elvis, Caymmi), histórias em quadrinhos, uma profusão de objetos e memorabilia. E há uma coleção de anjos - que, claro, são vigiados por um Exu: Zé Pelintra está de olho.

Como você começou na música?

A minha formação foi assim: nas década de 1950 e 1960, a rádio Nacional estava no auge. Eu era amigo do filho do Severino Araújo, o Chiquinho. Ele tocava bateria, eu violão, e fizemos um grupo chamado Dois no Balanço, que foi aumentando até chegar a Sete no Balanço. Isso deve ter sido em 1960, 62. Assim, eu fui ser copista da Orquestra Tabajara de Severino Araújo. Fui aprender a ler e escrever músicas copiando partituras. Eu ia lá na rua Mairink Veiga, na rádio Nacional, e distribuía as partituras que eu tinha copiado nas estantes dos músicos. Aí, eu sentava na plateia para ouvir, na minha fantasia, o arranjo que eu tinha escrito, e que na realidade eu tinha copiado [risos]. Foi assim que aprendi uma noção de harmonia, de arranjo de metais, de percussão, tudo.

E como você entrou no espetáculo Opinião, em 1965, com a Maria Bethânia?

O Roberto Nascimento, que era meu parceiro, foi tocar com a Elizeth Cardoso e me pediu para substituí-lo no Opinião. A Bethânia chegou ao mesmo tempo da Bahia para substituir a Nara Leão. O pai dela mandou o Caetano para tomar conta, vieram os dois. E eu convenci minha mãe a deixar a Bethânia ficar hospedada lá em casa. O Caetano já me conhecia, tinha passado pelo Rio em 1958 para fazer a sonorização de um filme do Alvinho Guimarães, o cara que depois faria a capa do Transa, e tinha falado de mim para a Bethânia. Então, em 65 a Bethânia ficou lá em casa e o Caetano ficou nas proximidades.

Você se tornou conhecido por causa de "Gotham City", apresentada no Festival Internacional da Canção de 1969. Como escolheu essa metáfora do Batman?

Não fui eu, foi o [poeta José Carlos] Capinam. Ele fez um poema usando a linguagem de quadrinhos, que era uma coisa moderna. O Batman é um fora da lei; na verdade ele faz a lei, na tentativa de ser um... defensor da sociedade gothancitense. Aí o Capinam usou isso com ironia. "Cuidado, há um morcego na porta principal." É uma loucura, porque ele é um defensor, no entanto cuidado, porque ele é um horror também.

E você viu que essa imagem tinha uma força.

Não, a coisa só ficou forte mesmo com o arranjo do Rogério Duprat. A abertura com toda a orquestra tocando o arranjo original do Nelson Riddle na introdução. E aí no ensaio nós vimos que nesse ponto estava escrito nas partituras de todos os músicos TOQUE O QUE QUISER... Porra, cada um tocava qualquer coisa, e ficava uma cacofonia total. O Capinam trabalhava com propaganda, e imprimiu a letra num papel que você dobrava e virava um morceguinho que voava. Espalhamos morceguinhos pelo Maracanãzinho todo. Estava tudo dando certo, mas com a cacofonia o tempo virou. Entramos [a banda] Os Brasões e eu com aquela bata, e o Maracanãzinho estava completamente louco, o público fazendo assim (polegar pra baixo) e vaiando. De toda aquela parafernália do FIC o que sobressaiu foi "Gotham City". Entramos quase anônimos no festival e saímos famosíssimos, eu e o Capinam em todas as primeiras páginas de jornal. Viramos heróis - aliás, anti-heróis no dia seguinte. Primeiro a gente queria soltar um morcego de verdade, mas, depois que proibiram o Hermeto Paschoal de tocar com porcos, a gente desistiu do morcego real.

Depois, você viajou para Londres a convite do Caetano para gravar o Transa.

Eu estava no Carnaval de 1970 na Bahia, na praça Castro Alves, e aí a Bethânia sai correndo da multidão dizendo "Macao, Macao, Caetano quer falar com você. Ele vai telefonar daqui a uma hora". Era o tempo que eu tinha pra atravessar aquele mar de gente e chegar na casa dos pais do Caetano e atender. "Eu vou gravar um outro disco e sem você vai ficar difícil. Eu queria lhe convidar, fale com o Guilherme Araújo", que era o agente dele. O Guilherme falou: "Meu querido, você precisa vir pra cá - tudo pago, você vai ter carro, morar com o Caetano, vou mandar passagens para você e Giselda [esposa de Macalé], você precisa pegar esse avião" O Caetano queria sair daquele clima de bode, de ter sido obrigado a sair do Brasil. O disco anterior gravado em Londres é lindo, mas tem um coração magoado. O Caetano queria dar a volta por cima, e eu fui escalado. E acabou sendo uma experiência maravilhosa, a gente se divertiu pra caralho.

Como foi a história de Glastonbury?

No festival de Glastonbury de 1971 estava toda uma patota, Gil e sua mulher, Sandra, eu e minha mulher, Giselda, Caetano e sua mulher, Dedé, os músicos do Transa, [os cineastas] Neville D'Almeida, Julio Bressane, Rogério Sganzerla, Glauber Rocha e Helena Ignez e a filha deles, Paloma. O Bressane era grandão e ficava com os pés para fora da barraca. Era uma grande fazenda, como Woodstock, num lugar com uma conexão com as pedras de Stonehenge. O Gil até tocou, eu toquei também. Então, estavam distribuindo ácidos de várias qualidades, nessa época a gente tomava quase um por dia. Tinha gente que era careta, mas que ficava no meio dos malucos, numa boa. O Caetano, por exemplo. E em Glastonbury eu e a Giselda saímos do mato onde estávamos transando e demos de cara com um casal inglês lindo, os dois nus, com uma criança que parecia um anjo no colo. Sorrimos, eles sorriram, e quando estávamos passando a mulher abriu a mão pra mim e ofereceu, tinha um monte de ácido. O apresentador do festival, no palco, dizia ao microfone: "Atenção, senhores, não tomem o ácido rosa, o ácido rosa está estragado, tomem só o laranja e o azul", aos berros [risos]. Os brasileiros estavam em algumas barracas em cima de um morro - só nós montamos nossas barracas em cima do morro, os ingleses ficaram lá embaixo [risos]. Eu estava numa barraca pra dez pessoas, emprestada pelo [produtor] Cláudio Prado. Nessa hora, descansando da viagem de ácido, estávamos só eu e uma amiga portuguesa, Lodo, na barraca, quando comecei a ouvir uns gritos de "Police, police". Saí sem entender muito bem, e vi o Gil em posição de lótus no fundo da barraca pequena dele, com um monte de brasileiro lá dentro, uns dez, disfarçando [risos]. E só a Paloma Rocha, filha do Glauber, que então tinha uns 10 anos, estava lá, enfrentando a polícia em inglês. A polícia levou a barraca embora e a gente ficou ao relento. Depois eu soube que na verdade era uma barraca militar, que o Prado tinha roubado no festival da Ilha de Wight [risos]. Acho que foi no dia de São João. Gil pegou seu acordeom, eu estava com o violão, o pessoal com a percussão, então fizemos uma belíssima festa em torno da fogueira. Eu tinha sido mandado pra reclamar com o Prado, e ele disse que ia resolver tudo. Lá pelas tantas apareceu uma caminhonete com restos da montagem do palco, madeiras, telha, plástico, e nós fizemos uma coisa extraordinária. De lá de baixo, do caminhão até em cima do morro, fizemos uma fila de gente, passando as coisas um para o outro, e construímos um barracão. Só que ninguém teve coragem de dormir debaixo daquele barraco frouxo pra caralho [risos]. Então dormimos nos sleeping bags mesmo, todos com os pés voltados para a fogueira. Só o Glauber entrou, e passou a noite inteira às gargalhadas, curtindo aquele barraco em Glastonbury [risos]. Passou a noite toda gargalhando alto. De manhã já era o final do festival, e estava todo o vale cercado pela polícia, bombeiros, ambulâncias. O Gil naquela noite tinha começado a improvisar "O Sonho Acabou", e no dia seguinte ele tinha a música pronta: "Quem não dormiu no sleeping bag nem sequer sonhou" [risos].

Como foi colaborar no álbum Legal, da Gal Costa, lançado em 1970?

O disco da Gal foi gravado com o Caetano e o Gil já no exílio. Não era pra ser obrigatoriamente ousado, mas tava dentro do esquema ter músicas do Caetano, Gil, Capinam. E do Jorge [Ben] e do Roberto [Carlos]. De repente adquiriu esse sentido. O produtor da Polygram na época era o Manuel Barenbein, que já tinha feito os Mutantes. Eu fiz direção musical, fiz alguns arranjos, o Duprat fez outros, o maestro foi o Chiquinho de Moraes. E, claro, tem o som da guitarra do Lanny Gordin, que é um gênio, um dos nossos gênios descaradamente desperdiçados. É engraçado porque a Gal sempre teve sua força... Mas com 18, 19 anos, ela era uma pessoa fechada, educada. E aí quando botou os bichos pra fora... Ela, ao contrário da Bethânia, não tinha um compromisso com uma certa postura, a coisa do "Carcará" e tal. Então, a Gal caiu no radicalismo hippie, assumiu uma Janis Joplin. Ela tinha mais influência do Gil, que era um bom músico, do que de Caetano. Eles ficavam tocando e cantando sem parar. Eu gosto muito da Gal. Mas, uma vez ligaram lá para casa e perguntaram o que eu achava dela ter posado numa fotografia com Antonio Carlos Magalhães, dizendo "Meu paizinho da Bahia" e não sei o que. Você está em casa, e a imprensa te pega de surpresa com uma porra dessas. Aí respondi que ela é uma cantora legal, mas é burrinha [risos]. Puta merda, que arrependimento ver isso impresso. Mas ela é burrinha, a gente brincava com ela, sabe aquela burrinha inteligente? [risos] Sério, é carinhoso. Em 1969, ela teve a coragem pessoal de enfrentar esse rojão, o que não é pouca coisa.

E a tua briga com o Caetano, como foi?

Aconteceu porque não botaram crédito no disco Transa. Não botaram nada, botaram lá "Caetano Veloso - Transa". E os caras que ralaram pra fazer esse trabalho, que foi tão bacana, Tuti Moreno e Áureo de Souza, percussão e bateria, Moacyr Albuquerque, baixo, e eu nos arranjos e direção musical? Aí a "transa" vingou no som, mas não vingou como obra. Eu briguei formalmente por causa do crédito e aí começou o pau. O Caetano, lá pelas tantas, dizia coisas, como ele sempre diz, e vinham me perguntar. Numa reportagem daquelas, "Caetano diz que no Rio de Janeiro só tem plumas e paetês", eu respondi: "Mas quem trouxe as plumas e paetês para o rio foi o seu Caetano Veloso" [risos], ficou nessas coisas. Aí um dia eu estava no aniversário da Marieta Severo, na casa dela, e ele passou por mim e disse: "Sabe que eu estou com saudade de ouvir você cantando?" Porque ele fez o tal do que é a sonoridade do Transa, aquele timbre ele levou pro Cê, tanto que eles falam: "Essa é uma homenagem a Macalé" e não sei o que lá. Quando eu soube dessa, eu disse: "Bom, o rapaz está melhorando, vamos conversar". Aí eu fui no show dele e tal, gostei... Eu gosto do Caetano, independentemente de briga. Nessa confusão toda tem horas que vem aquela coisa meio torta, como quando o Caetano me chamou de canalha publicamente, mas aí eu não me movo e a babaquice vai passando [risos]. Porque eu abria minha boca pra falar e era um acontecimento. Um negócio maluco. Virou uma discussão séria e não é tão sério assim, às vezes o Caetano é um debochado tamanho que parece sério, e as pessoas acreditam.

O Caetano te chamou de canalha por quê?

Os xingamentos não têm mais força. Quem se incomoda em ser chamado de "patife"? [risos]. E nem de filho da puta. Mas "canalha" ainda tem um certo apelo. O Caetano me chamou de canalha na polêmica do cachê do Paulinho da Viola na homenagem ao Tom, no réveillon de 96, quando ele ganhou menos que Gil, Gal, Chico, Caetano e Milton.

Fale sobre o show e o álbum O Banquete dos Mendigos.

Esse foi um projeto político. Fizemos em comemoração aos 25 anos da Declaração dos Direitos Humanos, em plena ditadura. Eu queria distribuir o disco nas escolas. Numa reunião na casa do Chico Buarque, escolhemos os artigos mais barra-pesada da declaração para ler entre as apresentações. Era até engraçado, nós dizíamos: "Esse não, esse é muito burguês" [risos], e aí virou uma carta subversivíssima. "Ninguém será arbitrariamente preso, detido ou exilado", "Ninguém será submetido a tortura", dito assim no meio do governo Médici, no dia 10 de dezembro de 1973, na presença do representante da ONU, com o museu lotado por 4 mil pessoas e cercado pela polícia. Participaram Milton Nascimento, Chico Buarque, Edu Lobo, Jorge Mautner, Dominguinhos, Gal, Paulinho da Viola, Raul Seixas e mais gente. Depois o disco chegou a ser prensado, mas foi proibido. Ficou indo e vindo da RCA pra censura, até que eu e o [letrista e parceiro] Xico Chaves fomos lá; o Xico conhecia um cara que tinha estudado com ele e virado censor. Aí o amigo dele burocrata disse: "Tá vendo aqueles caras ali, naquela outra sala?" Tinha cinco caras em volta de uma vitrolinha. "Isso tudo é SNI [Serviço Nacional de Informação, o serviço secreto da ditadura militar], acho bom vocês irem embora". A gente se picou, deixou a porra lá, os caras estavam ouvindo o Banquete dos Mendigos! Depois chegou o telex "proibido para todo o território nacional" e alhures. Eu ainda tenho esse telex. Nada a ser feito a não ser esperar.

Mas em 1979 o disco foi liberado.

Sim, fizemos uma tiragem com uma nova capa, e eu e o Xico demos uma grande festa na Quinta da Boa Vista. A essa altura pessoas desconhecidas começaram a ligar dizendo que iam jogar bomba, todo mundo lá ia pelos ares. Eu telefonei para o planalto e disse: "Está acontecendo isso", e eles responderam: "Nós também queríamos saber quem está fazendo isso". Então colocamos uns seguranças lá escondidos, e não sabíamos mais se o pipoqueiro era o pipoqueiro, se aquele cara da cadeira de rodas era deficiente mesmo, ficou um negócio louco, mas ficou legal [risos]. Distribuímos um caminhão de doces nesse dia para o pessoal da área, doces e direitos humanos. Mas não demorou muito e eu fui preso em Vitória do Espírito Santo, fazendo o projeto Pixinguinha com o Moreira da Silva. Mais tarde nesse dia quando vieram me soltar, o delegado falou: "Você tem as costas quentes - mas eu ainda te pego". Minha única parceria com o Moreira da Silva ficou sendo o samba "Tira os óculos e recolhe o homem", a frase que esse delegado disse quando me prendeu. Na época, eu era casado com a Maninha, a Maria Eugênia Pereira, filha do governador de Minas Francelino Pereira, aquele que disse que "a Arena é o maior partido do ocidente" [risos]. Depois eu fui descobrir o que aconteceu. A Amália Lucy Geisel, a filha do presidente Geisel, era uma pessoa legal, que gostava de artes, e ficou como madrinha do projeto Pixinguinha. Aí o Roberto Parreira, que era o presidente da Funarte, telefonou pra Amália, "Prenderam o Macalé!", e ela ligou pro pai. E o nosso presidente Ernesto: "Mas quem é Macalé?" [risos]. Então o Geisel ligou para o (General João Batista) Figueiredo, que era chefe do SNI, e mandou parar com a confusão, porque estavam sumindo com as pessoas.

Você se considera influenciado pelas artes plásticas, pelo cinema?

Eu só saquei o que era a música de verdade quando eu fiz a trilha do Amuleto de Ogum, em que o Nelson [Pereira dos Santos] me deixou totalmente livre. O Amuleto de Ogum a gente gravou em Duque de Caxias e São João do Meriti. Eu faço o violeiro cego que narra a história. Filmamos no trem uma sequência em que matam alguém, um bicheiro, e aí eu comecei a gravar o ruido dos trilhos (imita), tinha um ritmo. Quando parou, eu fui conversar com o maquinista e vi que ele era uma espécie de músico, que ele produzia ruídos no trem e se divertia com isso. "Se eu não me divertir 24 horas aqui eu enlouqueço", ele disse, e me mostrou vários barulhos. Tem o coração do trem, os ruídos do trem parando, a respiração (vai imitando um por um), o apito... Então eu gravei isso tudo em partes separadas, montei uma bateria no estúdio de cinema, chamei o Edison Machado, botei três charros de maconha, e disse: "Assiste aí e grava". Ele assistiu a cena várias vezes, e depois tocou bateria em cima. Ficou fantástico, esse filme ganhou vários prêmios.

A sua volta, digamos assim, começou com a redescoberta do "Vapor Barato", certo?

Nos anos 90, o Waly Salomão dizia: "O mundo ficou careta de novo". E "Vapor Barato" foi navegando por aí. Começou com o filme do Waltinho [Salles], Terra Estrangeira. A Fernandinha [Torres] me contou que ficava cantando a música no set o tempo inteiro, e quando o Waltinho falou que precisava fechar o filme com uma música ela respondeu: "Mas eu já estou cantando a música o tempo inteiro". E ele colocou aquela gravação da Gal, que é genial, a coragem que a Gal tinha com aquela voz, porra, que coisa. E aí o Rappa veio e pum, e "Vapor Barato" pimba, interessante. Eu dizia pro Waly: "Como é que essa música hippie, datada, estourou bem no seio da caretice?" E deu um salto mortal e chegou até agora. Nos shows, essa é a música que eu começo a cantar e a plateia já vem junto.

No Morcego, o Gilberto Gil faz uma distinção entre músicos que dialogam com o mercado, como ele, e gente que deixou a carreira correr meio ciclicamente, como você. O que você acha disso?

Acho que é bobagem. Eu não tenho carreira, tenho correria. Se eu estivesse respondendo ao mercadão, aí sim é que eu ia ficar na pobreza. Na pobreza do que interessa, da essência da coisa.

Mas também não tem um certo conforto masoquista em ser um gênio incompreendido?

Eu não gosto dessa incompreensão, não. O Glauber, por exemplo, era um gênio, mas era um perigo. Só depois que o cara morre e não pode responder mais é que acha o seu lugar. Eu, aos 65 para 66 anos, estou guardando dinheiro pela primeira vez na vida. Este mês estou fazendo dez shows. Aqui vai então uma frase paranoica com que o Glauber costumava se despedir: "Não diga que me viu, para a sua segurança pessoal" [risos].