Cristiano Bastos Publicado em 12/11/2012, às 13h44 - Atualizado às 13h46
Litoral de Sergipe, noite de 15 de agosto de 1942. Embalados pelo som de uma orquestra, os passageiros do mercante Baependy, que deixara Salvador com destino a Recife, dançam animadamente no salão. Mas a melodia é interrompida pelo som e pela fúria de dois torpedos disparados pelo submarino alemão U-507, que acertam violentamente a embarcação. O fato, que custou 270 vidas, foi um dos mais trágicos capítulos da campanha nazista de afundamento de navios durante a Segunda Guerra Mundial. O Brasil estava sob a pontaria de Adolf Hitler. O episódio foi a gota d’água de uma sequência de acontecimentos que levaria o presidente Getúlio Vargas – que mantinha o país sob a forte rédea do Estado Novo (1937-1945) – a enfim tomar partido na guerra. Dias após o incidente com o Baependy, Vargas reconhecia o estado de guerra contra os países do Eixo, Alemanha, Itália e Japão. Até então, as relações políticas mantidas pelo presidente brasileiro estavam em cima do muro – ora simpatizando com o totalitarismo nazifascista, ora flertando com as forças aliadas (Estados Unidos, França e Inglaterra).
Bem antes, porém, os Estados Unidos já namoravam o Brasil à distância. Os fatos, em parte, são bastante conhecidos. Desde a primeira metade da década de 30, temendo que as nações latino-americanas aderissem ao nazismo ou se tornassem comunistas, o país colocou em prática a chamada “Política da Boa Vizinhança”. Instituída pelo então presidente Franklin D. Roosevelt, a estratégia apresentou-se de diversas formas, inclusive economicamente. Mas a mais pujante delas, certamente, foi a cultural. Em 1941, a comédia musical That Night in Rio, estrelada por Carmen Miranda, a “musa da boa vizinhança”, foi uma descarada manifestação das intenções norte-americanas. Em “Chica Chica Boom Chic”, número de abertura do filme, o ator Don Ameche, no papel do barão Manuel Duarte, canta em dueto com a pequena notável: “Meu amigos, felicitações/ A nossas relações sul-americanas/ Não podemos esquecer os laços que nos unem”. Essa “latinização” (muitas vezes errônea) de Hollywood envolveu, também, astros como Fred Astaire e Ginger Rodgers, os quais dançavam rumba em produções supostamente rodadas no Rio. No Brasil, o compositor Ary Barroso, apesar de sua resistência à invasão norte-americana, beneficiou-se grandemente pelo novo mercado que se abria. Basta citar a música “Aquarela do Brasil”, de sua autoria, que se tornou um sucesso sem precedentes nos Estados Unidos.
Poucos sabem, contudo, que uma das primeiras investidas da Política da Boa Vizinhança acabou angariando no Brasil um majestoso cancioneiro. O mesmo ano em que o Brasil entrou na guerra, e que trouxe ao mundo os hoje setentões Gilberto Gil, Caetano Veloso e Paulinho da Viola, também marcou o lançamento – somente nos Estados Unidos – de uma preciosidade sonora que, após 70 anos, permanece desconhecida na cultura brasileira. São dois volumes de álbuns (divididos em oito discos de 78 rotações) publicados com o título Columbia Presents – Native Brazilian Music – Selected and Recorded Under the Personal Supervision of Leopold Stokowski, que reúnem 17 fonogramas registrados por grandes nomes da música brasileira daquele tempo – dentre os quais, Pixinguinha, Cartola, Donga, João da Bahiana, Luiz Americano, Zé da Zilda e Jararaca e Ratinho. Cerca de 30 músicos atuaram nas gravações. É, possivelmente, a aventura mais fascinante e
desconhecida da música brasileira, a qual não consta nos livros de história, e que leva o timbre dos obscuros anos 40. Como define o escritor Zuenir Ventura, autor do livro Sagrada Família, cujo enredo desenrola-se nesse período, se a década de 70 foi a dos “anos de chumbo”, a de 60, os “anos rebeldes” e a de 50, os “anos dourados”, a de 40 pode ser chamada de “anos ocultos”.
Nesse contexto, em agosto de 1940, o Brasil recebeu uma visita ilustre: o regente Leopold Antony Stokowski, que ficou muito conhecido, entre outros feitos, por reger sem utilizar uma batuta. Nos Estados Unidos, Stokowski conduziu a Orquestra Sinfônica da Filadélfia e a Filarmônica de Nova York e, no cinema, virou celebridade pela trilha sonora da animação Fantasia (1940), da Disney. Stokowski é, também, considerado pioneiro no uso do som hi-fi. Suas incursões o alavancaram à condição de personalidade pop: em 1948, foi retratado em um desenho animado do coelho Pernalonga, produzido pela Warner Bros.
Em pleno pânico da guerra, o Departamento de Estado dos Estados Unidos bancou a vinda de Stokowski, que vivia um auge artístico, ao Brasil. Ele e a tripulação viajaram a bordo do transatlântico S.S. Uruguay, da Frota da Boa Vizinhança. Junto do maestro, vieram os 109 músicos da All American Youth Orchestra e um grupo de técnicos da Columbia Records. No itinerário da excursão, três países: Brasil, Argentina e Uruguai. O primeiro porto de escala foi o Rio de Janeiro, onde a orquestra fez concertos no Teatro Municipal nas noites de 7 e 8 de agosto – ocasião em que aproveitaram para gravar canções típicas que fariam parte do Congresso Pan-Americano de Folclore, que nunca viera a ser realizado. Algumas das músicas gravadas, no entanto, foram lançadas em Native Brazilian Music.
Na parte da viagem respectiva ao Brasil, Stokowski dedicou especial atenção. Afinal, as gravações de músicas típicas latino-americanas para o Congresso Pan-Americano poderiam florescer férteis dividendos para a missão de Boa Vizinhança. A vinda do regente, porém, não tinha viés puramente político. Strokowski era assumido apreciador da música brasileira. E, particularmente, de Villa-Lobos, o qual conhecia das andanças que o maestro brasileiro havia feito por países da Europa, especialmente a França. Antes de rumar para o Rio de Janeiro, Stokowski escreveu para Villa-Lobos lhe pedindo que reunisse um time dos melhores músicos populares da época para o registro das canções. Na carta, datada de julho de 1940, Stokowski solicitava a ajuda para recolher e gravar “a mais legítima música popular brasileira”. Tanto foi o interesse, que o regente prometeu que bancaria todas as despesas necessárias, e chegou a esmiuçar os gêneros que pretendia registrar: sambas, batucadas, marchas de rancho, macumba, emboladas, choro, cânticos indígenas, frevo e maxixe. Solícito, Villa-Lobos aceitou a proposta e, para executá-la, buscou auxílio nos sambistas Donga, Cartola e Zé Espinguela para arregimentar a mais “fina flor” dos músicos cariocas. Nos discos originais, as notas na contracapa propagandeavam: “Neste álbum da Columbia Records você tem a música autêntica do Brasil tocada primorosamente por músicos nativos, selecionada e gravada sob a supervisão pessoal de Leopold Stokowski”.
As gravações contidas em Native Brazilian Music são um prelúdio de Tudo o que se sucedeu na música brasileira – um verdadeiro “tsunami” formado desde o século 19 e documentado para as futuras gerações. E o fato de Villa-Lobos ter reunido todos esses artistas é a prova maior de seu “espírito imbricado” para com a música popular brasileira. É a opinião do violinista Turíbio Santos, presidente da Academia Brasileira de Música (ABM), fundada pelo maestro na década de 40. “O protagonismo de Villa-Lobos nas gravações de Stokowski revela quão grande era sua projeção internacional”, diz. “Ele nunca negligenciou suas raízes, com as quais era profundamente ligado.”
Jamais lançada oficialmente no Brasil, a primeira edição de Native Brazilian Music não teve repercussão no país, apesar da ampla cobertura jornalística realizada na ocasião das gravações. Em 8 de agosto de 1940, uma quinta-feira, o jornal O Globo deu em primeira página: “Samba, a atração de Stokowski!”. O lançamento nos Estados Unidos, todavia, ganhou resenha publicada na revista Time. Na sessão “Discos de Março”, a crítica destacava os registros feitos “em uma sessão louca que durou um dia e uma noite inteiros” e chamava o álbum de “subproduto da peregrinação de Stokowski à América do Sul com sua Youth Orchestra”.
Irônico é que, se não fosse por uma norte-americana, possivelmente essa peripécia musical brasileira teria adormecido em total esquecimento. No começo dos anos 2000, a pesquisadora Daniella Thompson investigou a história sobre a gravação de Native Brazilian Music, para uma série de artigos intitulados “Caçando Stokowski” (disponíveis em português no site da autora, daniellathompson. com). Os textos, fidedigna fonte de estudo a respeito, acabaram reavivando interesse pelo assunto. Daniella iniciou uma busca desenfreada pelos fonogramas originais, os quais, teoricamente, deveriam estar guardados nos arquivos da Sony Music Entertainment (que comprou o acervo fonográfico da Columbia em 1987). Chegou a contatar a gravadora em busca de pistas, sem, no entanto, obter resposta. “A gravadora nunca respondeu aos meus pedidos de procura”, afirma. Entretanto, as investigações não foram em vão, e resultaram em descobertas. Daniella descreve a busca como “sherlockiana”, que contou com a ajuda de um amigo que tinha conexões dentro da Sony. Em 2003 ele obteve, na surdina, a lista completa das matrizes de Native Brazilian Music que a Columbia ainda retém. Isso revelou a presença de oito fonogramas inéditos, além das faixas que estão nos discos. Sabendo disso, Daniella examinou uma lista das músicas que teriam sido gravadas nas sessões, descrita em uma reportagem de O Globo, a fim de comparar os títulos ali publicados com os das inéditas nos cofres da Sony Music. Percebeu que os títulos da gravadora apresentavam erros de grafia. A canção “Afoché”, de Zé Espinguela e Grupo do Pai Alufá, foi grafada como “A Foche”, do “Grupo Do Rae Aluja”. E o gênero “samba”, por exemplo, transformou-se em “zamba”.
Em 2006, conforme descobriu Daniella, as canções foram arquivadas no Registro Nacional de Gravações da Biblioteca do Congresso dos Estados Unidos (o equivalente norte-americano à Biblioteca Nacional). Desde 2000, a Biblioteca coloca anualmente 25 gravações importantes no Registro Nacional, cujo objetivo é a preservação do patrimônio cultural dos Estados Unidos. E ainda é possível encontrar as músicas por meio dos registros numéricos da Columbia: elas estão lá, catalogadas ao lado de gravações feitas por medalhões da indústria fonográfica, entre 1941 e 1942, como Benny Goodman e Gene Krupa.
Durante a noite de 7 de agosto de 1940 até o raiar do dia seguinte, os músicos recrutados por Villa-Lobos gravaram a bordo do Uruguay, que foi equipado com um estúdio de gravação da Columbia. Na verdade, durante a sessão no navio, que ficou atracado no cais da Praça Mauá, no Rio, foram registradas aproximadamente 40 músicas (certas fontes alegam que foram mais de 100). Apenas 17 delas, todavia, acabaram em Native. Três das composições sumidas (veja box), identificadas nas buscas de Daniella, são de autoria de Cartola: “Tristeza”, “Primeiro Amor” e “Meu Amor”. Outra delas é “Samba do Urubu”, de Pixinguinha, cujo solo de flauta, conforme relato d’O Globo, causou frisson – a ponto de um dos chefes da orquestra de Stokowski comentar: “Este é um dos maiores flautistas que eu já ouvi!”
O musicólogo Ricardo Cravo Albin conta que quando Pixinguinha gravou um depoimento no Museu da Imagem do Som (MIS) na década de 60, sempre se referia ao fato de ter sido escolhido por Villa-Lobos como um “grande e justificado orgulho”. Pixinguinha emocionava-se quando falava no assunto. Em diversas ocasiões, revelou que, exausto, foi direto do cassino onde tocava regularmente para participar das gravações. Albin relembra as palavras de Pixinguinha: “Eu estava com todo o resplendor de minha juventude e de minha força, então aquele esforço não me parecia absolutamente nada. Quando cheguei ao estúdio montado no navio, atuei como se houvesse dormido dois dias seguidos”.
Musicalmente, Native Brazilian Music é uma colorida e rara infusão de ritmos populares condensados em um mesmo disco. O pai de santo, cantor e compositor Zé Espinguela, conhecido como Pai Alufá, trouxe a batida marcante da origem africana a “Macumba de Oxossi” e “Macumba de Iansã”, faixas que abrem a coleção. “Ranchinho Desfeito”, um samba-canção no estilo vocal de Orlando Silva, floreado pela flauta de Pixinguinha, tem o característico vocal “dó de peito” daqueles dias (a voz é de Mauro César). Cantadas pela dupla Jararaca e Ratinho, “Bambo do Bambu” e “Sapo no Saco” são duas velozes emboladas, “trava-língua”, que concedem um tom humorístico ao álbum. O maracatu “Zé Barbino” – da letra: “Foi pedir a mão da moça e levou o pé do pai” –, por sua vez, chama a atenção por ser uma rara gravação de Pixinguinha cantando. E para finalizar, a macumba carnavalesca “Que Quere Que Quê”, posteriormente gravada por Pixinguinha, Clementina de Jesus e João da Bahiana no LP Gente da Antiga (1968).
A maioria dos músicos que tocou em Native morreu sem nunca ter escutado as gravações das quais participaram. E, o pior, nenhum deles foi pago decentemente por elas. Cartola, por exemplo, recebeu 1.500 réis – naqueles dias, o suficiente para comprar, como ele mesmo definiu, “três maços de cigarro baratos”. Cartola só foi ouvir “Quem Me Vê Sorrir” (tida como a primeira gravação dele cantando sozinho) na casa do colecionador Lúcio Rangel, mais de 20 anos depois das sessões. O colecionador Humberto Franceschi, primo de Vinicius de Moraes e autor do livro A Casa Edison e Seu Tempo, estava presente no dia em que Cartola enfim escutou a gravação. “Ele nunca tinha ouvido o disco, assim como pouquíssimas pessoas”, diz. Por coincidência, Sérgio Porto – mais conhecido como o lendário jornalista Stanislaw Ponte Preta –, sobrinho de Rangel, havia encontrado Cartola lavando carros em uma garagem em Ipanema e fez-lhe o convite. Rangel possuía uma cópia de Native que Vinicius (à época vice-cônsul do Brasil) havia lhe enviado de Los Angeles. Lúcio, porém, vivia sem dinheiro e terminou vendendo o disco ao político Carlos Lacerda, que, naquele momento, estava montando o Museu da Imagem e do Som (anos depois, ironicamente, os compactos acabaram furtados).
Em 1987, durante as comemorações do centenário do maestro Heitor Villa-Lobos, o Museu Villa-Lobos (MVL), dirigido à época por Turíbio Santos, reuniu as gravações de Native Brazilian Music em um LP independente produzido pelo pesquisador Suetônio Valença. Entretanto, o lançamento oficial não ocorreu por conta de a gravadora não ter liberado os direitos das músicas e nem repassado as matrizes originais. As canções tiveram de ser transferidas de discos 78 RPM doados pelo colecionador Flávio Silva (o LP acabou lançado, mas de forma não oficial e com capa diferente da original). Em 1997, Turíbio ainda tentou, sem sucesso, lançar as músicas no formato digital. A Columbia foi sondada, mas nunca respondeu o pedido. Vinte anos antes, em 1977, as músicas de Native foram editadas em um long-play que acompanhava, como brinde, a publicação dos dois volumes da Enciclopédia da Música Brasileira – Erudita, Folclórica, Popular.
Responsável pela coordenação da Enciclopédia, o pesquisador Zuza Homem de Mello diz que, apesar de os volumes terem sido produzidos em 1977, o disco com as faixas de Native só veio a ser distribuído em 1978. A demora deveu-se justamente à complicada gestão junto à Columbia – que entre 1962 e 1990, chamava-se CBS. Todos que compraram a Enciclopédia receberam o disco. “A história só não é conhecida por falta de informação”, diz, destacando o lado obscuro dos músicos que atuaram nas gravações. “Eram praticamente desconhecidos, com exceção de Pixinguinha. Poucos sabiam da existência do Cartola, por exemplo. Ou do Donga. Quando falo ‘pouca gente’, não me refiro aos estudiosos; eu me refiro ao público em geral, que ouvia rádio.”
José Ramos Tinhorão, crítico e pesquisador, autor de A História Social da Música Popular Brasileira, destaca o fato de que os álbuns bancados pelo governo dos Estados Unidos chegavam a tocar nas rádios. A estações, no entanto, não eram donas das músicas e tampouco podiam comercializá-las. No próprio selo dos discos lia-se: “Direitos Reservados ao Departamento de Estado”. Tinhorão acredita que se os norte-americanos recebessem um pedido oficial do governo brasileiro, provavelmente cederiam as matrizes. “Mas alguém teve essa ideia?”, ele questiona.
De fato, seja por desconhecimento, desleixo ou desinteresse, nem o governo do Brasil ou qualquer outra instituição haviam se mobilizado até hoje para recuperar as matrizes originais de Native Brazilian Music. É o que, por livre iniciativa, eu me propus a fazer. Afinal, na carta-resposta que enviou a Stokowski, Villa-Lobos estipulara, como parte do “acordo de cavalheiros”, que cópias do álbum fossem enviadas ao Rio de Janeiro. O trato jamais foi cumprido pelo maestro britânico.
O primeiro passo dessa busca foi contatar o Departamento Cultural do Itamaraty (no Ministério de Relações Exteriores, o qual nada sabia sobre a história), que imediatamente prontificou-se a ajudar. Em parceria com Daniella Thompson, o Museu Villa-Lobos, o Instituto Brasileiro de Museus (Ibram) e o Itamaraty, redigimos uma carta “a dez mãos”, que foi remetida à Embaixada do Brasil em Washington. O plano era estabelecer contato com a Sony Music Entertainment e pleitear a doação das matrizes originais gravadas no S.S. Uruguay há mais de 70 anos. “O Museu Villa-Lobos encarregar-se-ia tanto pelo zelo material da obra quanto pela sua divulgação e integração ao patrimônio cultural do Brasil”, propõe o documento. Em outras palavras, o objetivo é o repatriamento das gravações presentes em Native Brazilian Music e o direito sobre as mesmas para lançá-las em terras brasileiras.
Segundo a Embaixada do Brasil, a concessão das matrizes ao Museu Villa-Lobos é um pedido justificável quando se tem em mente o inestimável valor histórico e cultural de tais registros. Nesse sentido, informou “estar empenhada em encontrar uma solução para a questão”, em curto prazo, junto à Sony Music. Da filial brasileira da gravadora, apesar dos insistentes pedidos, não houve retorno. Do esforço mútuo, porém, boas notícias frutificaram. Dias antes do fechamento desta edição, a reportagem contatou Adam Block, presidente da Legacy Recordings da Sony (setor responsável pelo acervo histórico da gravadora), em Nova York. Embora solícito e impressionado com a história, o executivo confessou não ter conhecimento sobre a existência dos álbuns, mas garantiu que verificaria brevemente se as tais matrizes de Native encontram-se guardadas na gravadora.
Atual diretor do Museu Villa-Lobos, o músico e maestro Wagner Tiso considera que a presença dessas gravações no acervo do museu seria de “inestimável significância”. Se forem devolvidas, garante, o museu se empenhará, por meio de um selo ou de um patrocínio, em lançar toda a obra. “É importante para o Brasil ter um trabalho do Villa-Lobos ‘gravado’. Essa é uma notícia maravilhosa”, comemora.
No livro Cartola, Os Tempos Idos, a biógrafa Marília Trindade Barbosa, conta que, em 27 de Novembro de 1980, Cartola viveu seu antepenúltimo dia de vida. Encontrava-se esgotado, minado por um câncer e pelo cansaço de uma vida cheia de percalços. Mas, apesar de tudo, estava feliz por tantas realizações musicais. E o alento de sua enfermidade, descreve a autora, veio justamente daquela gravação de “Quem me Ver Sorrir”. Naquele dia, o poeta Carlos Drummond de Andrade escreveu, em crônica publicada no Jornal do Brasil intitulada “Cartola no Moinho do Mundo”: “Ao gravar seu samba ‘Quem Me Vê Sorrir’, o maestro Leopold Stokowski não lhe fez nenhum favor [a Cartola]: reconheceu, apenas, o que há de inventividade musical nas camadas mais humildes de nossa população”. Quem sabe agora esse tesouro perdido venha a ser dividido, apreciado e devidamente integrado ao patrimônio cultural do Brasil.
